ADN Online - Arta, dans si noutati

Despre

Corpul grotesc şi modernitatea corpului


de Cristiana Gavrilă

Corpul este componenta esenţială a unei analize atente a actului teatral.

Corpul este componenta esenţială a unei analize atente a actului teatral. El aparţine cu drepturi depline identităţii omului şi manifestării artistice. Fără corpul care să-i dea un chip, omul nu ar exista. Actorul nu poate limita lumea la corp, dar prin simbolistica ce îl încătuşează şi pe care o propune spectatorului, demonstrează ca întreaga existenţă este corporală. Fără îndoială că nimic nu este mai misterios în ochii omului decât consistenţa propriului corp. Fiecare societate, în cadrul viziunii despre lume, deţine o cunoaştere singulară asupra corpului.

Corpul grotesc al sărbătorilor carnavaleşti medievale se opune în mod radical corpului modern. Pentru a discerne ce reprezentări ale omului (şi ale corpului său) le precede pe cele care ne caracterizează astăzi, se impune o întoarcere la sărbătoarea populară medievală, spune David le Breton. “Înţelegerea sensului sărbătorii medievale presupune abandonarea semnificaţiilor noastre contemporane”. Carnavalul şi sărbătorile înrudite, cele ale nebunilor, ale măgarului, ale Inocenţilor, misterele, farsele, “râsul pascal”, tapajele, nu aparţin unei regiuni cu totul uitate a istoriei. În sărbătorile Carnavalului, de exemplu, corpurile se amestecă indistinct, ţin de aceeaşi stare a comunităţii aduse la incandescenţă. Nimic nu e mai străin acestor festivităţi decât ideea de spectacol, de îndepărtare şi de apropiere doar prin intermediul privirii. În fervoarea străzii şi a pieţei publice e imposibil să stai deoparte, fiecare om participă la efuziunea colectivă, la adunătura confuză ce râde de uzanţele şi de preceptele religiei. Principiile cele mai sacre sunt luate în zeflemea de bufoni, de nebuni, de regii Carnavalului; parodiile, ironiile abundă din toate părţile. Este căutarea unui al doilea suflu, după ce marele râs din piaţa publică a purificat spaţiul şi oamenii. Carnavalul instituie regula încălcării legilor, duce oamenii la o eliberare de impulsurile care de obicei sunt refulate. Seriozitatea vieţii se face ţăndări în faţa râsului nestăpânit al colectivităţii unite în acelaşi sacrificiu ritual al convenţiilor. Plăcerile Carnavalului celebrează faptul de a exista, de a trăi împreună, diferiţi, chiar inegali, fragili şi puternici, totodată, fericiţi şi trişti, muritori şi nemuritori. În schimb, sărbătorile oficiale nu se disting de convenţiile obişnuite, nu oferă evadări. Ele se bazează pe separare, ierarhizează actorii, consacră valorile religioase, atestă astfel germenele unei individualizări a oamenilor.


Corpul grotesc e format din proeminenţe, din protuberanţe, debordează de vitalitate, se amestecă în mulţimea imposibil de separat, deschis în contact cu cosmosul, nemulţumit de limitele pe care nu încetează să le depăşească. Este un fel de “mare corp popular al speciei” care nu e demarcat de restul lumii, nu e închis, terminat, nici desăvârşit, ci se depăşeşte pe sine, trece dincolo de propriile limite. Accentul se pune pe părţile corpului unde acesta este deschis lumii exterioare, fie că se află el însuşi în lume, adică la orificii, la protuberanţe, la toate ramificaţiile şi excrescenţele: gura deschisă, organele genitale, sânii, falusul, pântecele proeminent, nasul. Adică toate organele care vor fi “ale ruşinii” în cultura burgheză şi pe care epocile moderne va trebui să le redescopere. Bakhtine nu face altceva decât să definească o senzualitae a manifestărilor instinctuale eliberate de atmosfera de carnaval şi de apartenenţa la un grup cu indivizi identici în tipul reacţiilor. Aminteşte şi de dezlănţuirile dionysiace ale antichităţii. Activităţile unde se complac omul carnavalesc şi cel al ritualului antic, sunt tocmai acelea unde se depăşesc limitele, unde corpul debordează, îşi trăieşte în plenitudine expansiunea interiorului spre exterior. E un fel de corp provizoriu. Mereu în transfigurare, fără odihnă, veşnic uimit de excese pe care le caută fără a obosi. Există numeroase ilustrări în opera lui Rabelais sau, într-un mod diferit, în cea a lui Cervantes şi Boccaccio. Accentul se pune pe activităţile unui om inseparabil de corpul său, de comunitatea sa şi de cosmos. Acceptând corpul, existenţa devine individuală. Include omul în natură pentru că asemeni ei, omul supravieţuieşte prin manifestările materiei. După Freud, mai târziu, corpul nu mai e perversiune sadică sau realitate isterică, nici simplă prelungire a refulărilor interioare. Inconştientul, locul unde se adună tendinţele sancţionate de natură, înghite neiertător întrega noţiune a speciei. “Patimile organismului” sunt rădăcinile “germenului neiertător al libidoului”, baza gîndirii freudiene. Yung este acela care stilizează aceste determinări variabile în teoria „inconştientului colectiv”, punct al începutului destinului uman. Acolo, corpul e universal şi permanent, mit ce încorporează spirit şi trup, şi restabileşte unitatea. Până la Yung, trecând prin teoriile freudiene, corpul greu nu se poate despărţi de pământ. În gândirile corporale, spiritul e devenire, funcţie care se formează, dar cu trupul te naşti.

Ajung la corp doar cei care au simţit cumva pericolul imaterialităţii, înghiţirii de către vid, va spune Antonin Artaud. Estetica teatrală a imaginii senzoriale este o demonstraţie aplicată a acestui fapt. Corpul este principiu al adevărului despre viaţă, dar nu şi al vieţii. Arta, dublură a vieţii, nu trăieşte decât prin dedublare. Pentru Artaud, teatrul nu poate exista în absenţa unui mod de viaţă similar ce se manifestă ca o pornire pasională, ca o necesitate a existenţei de a fi reflecţie continuă a lumii. Spectacolele lui Artaud au eşuat, dar manifestele sale au încordat mult timp gândirea teatrală. “Artaud a fost un vizionar extraordinar… Ideile sale sunt o profeţie uimitoare, nu un program”, scrie Grotowski. Artaud visează identificarea cu mitul, regăsirea credinţelor prin purificarea lumii, depăşirea limitelor inabordabilului. Grotowski în schimb, vizează confruntarea cu toate aceste lucruri. O continuă oroare a nimicului chinuie tot scrisul lui Artaud. Teatrul va trebui să spargă şi el calmul sălii, liniştea ei intactă, iar spectacolul după ce a răvăşit fiinţa, trebuie să-i aducă revelaţia adevărulului. “Murim în proporţie cu cuvintele pe care le azvârlim în jurul nostru... Cei care vorbesc n-au secrete...”. Teatrul lui Artaud este unul al misterului, întrupând enigmele pe care omul le-a pierdut. Foloseşte simboluri fiziologice, carnajul e plin de abjecţii şi oroare. Teatrul devine rit comun al fiinţei întregi. Prin corp, Artaud nu găseşte un instrument de expresie, ci un mod de integrare cosmică. E cel mai mare privilegiu pe care-l poate avea carnea. Pe scenă corpul întrupează viaţa nedegradată în concepte. Totul este materie, persistenţa cărnii învie spiritul arhaic, toate procesele sunt trăite de trup, carnalul învăluie orice aventură artistică. Vorbind, pierdem consistenţa actului şi se uită spectacolul materiei în continuă devenire, scena se transformă într-o lume deposedată de energia esenţială. Prin carnea şi corpul actorului, Artaud redescoperă începuturile, formele iniţiale care nu mutilează viaţa. Pentru a măsura decăderea unei lumi bolnave de neputinţă, acest filozof al teatrului denunţă gratuitatea. Cruzimea şi teatrul crud e un atac al senzualităţii primare. Într-o lume în care deducţiile logice au intrat în normalitate în accepţia lor răsturnată, unde acţiunile noastre nu mai sunt rezultatul gândurilor noastre ci concluzii facile ale actelor şi comportamentelor, Artaud observă că “azi se ucide fără gustul sângelui, viciile monstruoase nu sunt decât rafinamente senzoriale”. El propune un mod metafizic de a conforma esteticul cu realitatea.  Ca şi pentru Brecht, spectacolul e programatic şi contemplativ, un act încheiat şi repetabil, prin aceasta înlăturându-se psihologicul din teatru şi consecinţa acestuia, iluzia vieţii autentice. Acest lucru presupune descoperirea mecanismului existenţei, la Brecht, cel social, la Artaud, cel originar, primar, senzorial, scos în afara oricărei conotaţii sociale. Pentru amândoi, teatralitatea este o capacitate intrinsecă a actorului. Artaud, printr-un joc reglat, ordonat, impersonal, vrea să descopere omul originar şi să recupereze ruptura întreprinsă la nivelul simţirii şi gândirii între cuvinte, idei şi semnele care le reprezintă în sens arhetipal. Teatrul care vizează o astfel de finalitate este unul în afara cuvântului, non-verbal, prin care se permite dincolo de graniţele literaturii dramatice, descoperirea unui limbaj teatral cu semnificaţie universală, nediferenţiată. Acesta este limbajul “fizic” pe care îl proslăvea Artaud, bazat pe semne, un limbaj creat “într-o stare anterioară cuvintelor”. El face o demonstraţie, bazată pe filosofia teatrului balinez, încercând să ajungă la origini, asemănătoare cu aceea a lui Nietzsche despre naşterea tragediei din muzică. Concentrarea teatrului asupra organismului viu are sens şi în acord cu sensibilitatea epocii. La un moment dat, teatrul descoperă în trup un răspuns la problemele vieţii. Procedeele corporale ca şi achiziţiile etice le utilizează acum pentru a da discursului despre vremea şi societatea noastră putere de convingere, curajul întrebărilor şi al acţiunii. În teatru, corpul atinge o conştiinşă specială. Toate celelalte componente ale spectacolului sunt subordonate acestei conştiinţe. Întreaga regie modernă a dus la limită subordonarea faţă de realitatea corporală a actorului. Pe scenă, corpul reinventează situaţia dramatică. Corpul pe scenă e prima manifestare de unitate a omului în spaţiu. Trupul în teatru deţine o funcţie dublă: principiu de unitate şi surescitare a energiei. Unitatea devine manifestarea “energică” a unei structuri exacte. Problemele care apar la acest nivel sunt legate de “exactitatea”, de conştientizarea şi controlul actorului. Corpul nu constituie un univers independent, întors spre sine pentru că omul este un câmp de forţe, putând acţiona asupra lumii şi mereu supus influenţei acestuia. “Mai presus de toate, există completitudinea mediului. Completitudine care închide toată conştiinţa şi căile oculte ale spiritului în carne.” (Antonin Artaud, „Ombilicul limburilor”)

 




Articole similare

Lasa un comentariu


Comentarii

Igor
20 mar 2013 @ 19:01

Foarte bun articolul. Felicitari!
Despre evolutia corporalitatii in cultura romana si a evolutiei arhivarii artei manifestata prin corp, am scris si eu putin aici: http://igormocanu.wordpress.com/2011/06/17/despre-frontiera-bine-delimitata-dintre-oameni-si-arhivarea-ei/