ADN Online - Arta, dans si noutati

Despre

Lizica Codreanu. O dansatoare româncă în avangarda pariziană


de Igor Mocanu

O frântură din avangarda istorică a dansului

Cum sugeram și altădată, orice istorie a dansului românesc ar trebui să dedice un capitol destul de consistent avangardei istorice.

Mai întâi, pentru că indiferent de forma lor de expresie, a existat întotdeauna și o dimensiune performativă în tot ceea ce au produs autorii avangardiști, fie că e vorba de lucrări de artă, texte literare, teatru, film, fotografie, muzică, politică sau, pur și simplu, life style. O tipăritură avangardistă, spre exemplu, nu e niciodată doar o tipăritură obișnuită, carte, ziar, revistă sau catalog, ci o tipăritură care se vrea performată pentru a fi parcursă până la capăt. Un cititor loial al unei publicații avangardiste va fi cititorul care va performa lectura, lăsându-se angrenat, plimbat, umilit, pângărit de toate capcanele textuale întinse. Așa au înțeles ei să scoată cititorul (a se citi, consumatorul) din inerție, să-i deparaziteze creierii, după expresia lui Ion Vinea, și să-l determine să participe activ în actul creativ, după expresia lui Duchamp. De altfel, în diversele teorii lingvistice contemporane, propuse, între alții, de J.L. Austin sau John Searle, actele de limbaj care fac ceea ce afirmă că fac exact atunci când o afirmă, se numesc chiar acte performative, iar un manifest avangardist este o specie literară la fel de bine cum poate fi și trebuie să fie una coregrafică, după cum sugerase și Roland Barthes în prefața la Fragments d’un discours amoureux (1977).


Apoi, pentru că autorii avangardiști sunt și primii creatori de acte performative, de data asta nu în sens lingvistic, ci direct artistic. Ei au creat happeningul, performanceul, body art-ul și toate acțiunile care implică formele artistice folosind corpul ca mijloc de expresie. Este celebră anecdota, povestită chiar de Lovinescu, conform căreia Virgil Gheorghiu i-ar fi făcut o vizită marelui critic, într-o ținută ciudată și cu părul vopsit în roșu. Din păcate, momentul a intrat în istorie doar ca anecdotă literară, nu și ca element cheie din istoria performanceului românesc, amintirile lui Eugen Lovinescu funcționând, în acest caz, ca mijloc perfect de arhivare, căci tocmai arhivarea este ceea ce face ca dansul, coregrafia și actele performative să nu mai fie niște arte efemere, povestitorul, fie acesta text sau imagine, jucând un rol esențial. În aceeași ordine cronologică ar fi de amintit performanceurile lui Urmuz, consemnate de G. Ciprian, cele ale suprarealiștilor din jurul revistei „Alge”, care au creat numerele performative ale publicațiilor „Pulă” și „Muci”, și, mai târziu, acțiunile performative, arhivate prin fotografie, ale lui Gellu Naum și Gherasim Luca.

Cel de-al treilea motiv pentru care avangarda ar trebui să dețină un loc important în istoria dansului autohton este faptul că ei înșiși au început să-i scrie istoria la vremea lor. M.H. Maxy, St.I. Nenițescu, Sandu Eliad, Gheorghe Crașin, Gh. Corneanu, Geo Bogza sau Alexandru Assan sunt numai câțiva care scriu despre corp, spectacol, dans, pantomimă, circ, design scenic, Isadora Duncan, Josephine Baker, Sarah Osnath-Halevy sau Floria Capsali.

În fine, cel de-al patrulea motiv, dar, bănuiesc, nu și ultimul, este că avangarda istorică a găzduit și generat în același timp parcursul inovator al unor dansatoare, devenite ele însele de avangardă. Este mai ales cazul Lizicăi Codreanu, despre care va fi vorba aici. Mai exact, despre recenta și extrem de necesara monografie realizată de cercetătoarea de la Centrul Pompidou, Doina Lemny, și publicată anul trecut la Fage Éditions din Lyon, iar în versiunea românească a autoarei la Editura Vellant din București.

A doua în ordine cronologică, după monografia preponderent memorialistică a pictorului și poetului Dragoș Morărescu, Lizica Codreanu și avangarda pariziană (Editura Artimos, București, 2002), și spre deosebire de aceasta, cartea Doinei Lemny încearcă și reușește o consistentă cartografiere sistematică a traseului biografic, intelectual și estetic, traversat de Lizica Codreanu, de la București, la Paris, via China, Japonia și India, și înapoi la Cannes, după care iarăși la Paris, alcătuind un portret viu al dansatoarei românce în toate momentele însemnate care au format-o pe aceasta din urmă, reușind să descrie, în același timp, principalele direcții estetice ale coregrafiei așa cum a fost ea înțeleasă și exprimată de aceasta.

Doina Lemny petrece astfel mai mulți ani în compania Lizicăi Codreanu, începând cu perioada bucureșteană de dinaintea și de după Primul Război Mondial, când artista apare cu numele în programul primului ceai artistic organizat de Societatea „Prietenii Orbilor” la Teatrul Carol cel Mare din București, alături de Maria Filotti, Petre Sturdza, Ion Manu și alții, semnând spectacolul de dans intitulat, inspirat, Dansuri… . Tot din această perioadă datează și spectacolele Divertisment rococo și Dansul primăverii (9 martie 1919, Teatrul Eforia), cât și un set de fotografii din vară, înfățișând-o pe Lizica Codreanu la Mangalia, pe malul Mării Negre, făcând exerciții de dans. Peste numai o lună, dansatoarea ajunge la Paris, alături de sora ei, sculptorița Irina Codreanu, iar în aprilie 1920 este recomandată Idei Rubinstein de către compozitorul Florent Schmitt pentru a face figurație într-un spectacol creat de aceasta. În anii ce urmează, Lizica Codreanu este asemenea unui burete ce absoarbe tot, orice poate fi învățat și dansat este adoptat și transformat în direcție estetică. Asistă la cursurile Bronislavei Nijinska, face ritmică la școala lui Jacques Dalcroze și gimnastică la cea a lui Georges Hébert și, așa cum la București improvizase pe muzica lui Chopin, la Paris creează improvizații de dans după Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, George Auric, Igor Stravinsky ori mai mult decât apropiatul prieten Marcel Mihalovici.

La scurt timp, îl cunoaște pe Brâncuși și pătrunde, alături de sora ei și de compozitorul Mihalovici, în cercul de prieteni și-așa destul de îngustat și strâmt al sculptorului, care o va fotografia în atelierul său performând pe gymnopediile lui Satie, printre propriile sculpturi și într-un costum confecționat chiar de el. În anii ce urmează, artista se implică activ în acțiunile cercurilor de avangardă, în cele ale grupului Albatros, alături de poeta de origine română, Céline Arnaud, ale grupului de avangardiști imigranți ruși din jurul Tchérez, culminând cu prezența în cadrul momentului crucial pentru istoria avangardei „Soirée du coeur à barbe” în piesa lui Tristan Tzara, Le coeur à gaz, și cu segmentul coregrafic din filmului lui René le Somptier, Petit Parigot (1926), în rolul lui Pierrot Fulgerul, într-un costum creat de Sonia Delaunay.

În iarnă se căsătorește cu Jean Fontenoy, scriitor, jurnalist și redactor la Agenția Havas, alături de care pășește într-o nouă etapă a vieții, călătorind în China, la Shanghai, India și Japonia. În aprilie 1928 se naște fiul ei, François Fontenoy, iar în 1931 revine la Paris. Peste cinci ani divorțează de soțul său și peste încă doi, fondează la Paris un centru de cultură hindusă a corpului după practica hatha-yoga. Îi trec pragul dirijorul Charles Munch, Peter Ustinov, ministrul Paul Reynaud, principesa Grace de Monaco, Ducele și Ducesa de Windsor, Eugène Ionesco, Contele și contesa de Paris, Coco Chanel, familia Ricci și alții. În 1971, după ce îl cunoscuse și întreținuse o relație de strânsă prietenie cu Hans Bellmer, își încheie activitatea de psiho-somaticiană, iar 1993, pe 19 mai, se stinge din viață la Louvenciennes.

Pentru a pune cap la cap toate aceste informații, harnic spicuite de mine din corpusul cronologic al cărții, cercetătoarea Doina Lemny a coroborat minuțios, cu o acribie aproape detectivistă, orice putea constitui o informație viabilă, sursă ori indiciu, pentru conturarea unui portret cât mai cuprinzător al dansatoarei românce, lăsând, acolo unde se impunea, să se întrevadă, ca în filigran, ebuliția neostoită a epocii. Pe lângă bibliografia existentă despre Lizica Codreanu, și-așa extrem de săracă, ce ar descumpăni și pe cel mai determinat cercetător, Doina Lemny a pus la treabă și arhiva familiei Fontenoy, care s-a dovedit a fi pe parcurs o sursă inepuizabilă de informații istorice, dar și de metode și direcții hermeneutice a operei lăsate în urmă de Lizica Codreanu. Căci, cum spuneam undeva mai sus, înainte de a fi mărturie, fotografiile de arhivă, de-o pildă, sunt și un mediu de arhivare a performanceurilor și discursului coregrafic creat de-a lungul vremii de către dansatoarea de avangardă.

Dar cât de avangardistă a fost opera Lizicăi Codreanu? Fie că participă la seratele oficiale de pe scena pariziană sau la evenimentele alternative, uneori, cum am spune astăzi, underground, de pe aceeași scenă, alături de grupările avangardiste active, una din principalele distincții estetice ale artei impostată de Lizica Codreanu pare să rămână tocmai intertextualizarea în palimpsest coregrafic a pretextului muzical. Din acest unghi de vedere, estetica Lizicăi Codreanu pare să se apropie mai degrabă de avangarda muzicală a epocii, decât de sculptură (cum sugerează undeva Cristian-Robert Velescu) sau de teatru (cum e în genere acceptat). Ne putem întreba, de altfel, ce fotografiază, mai exact, Constantin Brâncuși, atunci când în 1922 Lizica Codreanu performează în atelierul sculptorului gymnopediile lui Erik Satie? Pe prietena Lizica Codreanu? Expresia coregrafică a muzicii lui Satie? Gymnopedia în sine, adică, etimologic vorbind, expresia terapeutică a corpului nud? Sau, mai degrabă, propria operă, costumul confecționat de el însuși? Nu știu în ce măsură înțelegea sculptorul român discursul coregrafic modern, oricum destul de nou la acea vreme, cert este că indiferent de intenția cu care a apăsat pe declanșator, fotograful Brâncuși, asemenea memorialistului Lovinescu în cazul performanceului poetului Virgil Gheorghiu, servește drept mediu de arhivare propice și în acest caz.

Există, pe de altă parte, și o dimensiune artistică activistă a operei Lizicăi Codreanu, profund contextuală și implicată social. Am amintit mai sus de participarea în spectacolul organizat de Societatea „Prietenii Orbilor”. Să mai amintim, tot aici, și participarea în spectacolul Les Gueules casées [Mutrele stâlcite] (1924), organizat de Uniunea Răniților la Față și găzduit de reședința lui Paul Poiret, în care au mai fost prezente, între mulți alții, și starurile Mary Pickford, Douglas Fairbanks și Sasha Guitry. O posibilă sursă de inspirație și imbold pentru predilecția implicării sociale a artistei a putut-o constitui, cel mai probabil, interacțiunea intensă cu diaspora avangardistă rusă, alături de care a evoluat Lizica Codreanu, poate mai mult decât alături de cea franceză sau, și mai puțin, românească, numele ei apărând mereu în compania celor ale Nataliei Goncearova, Larionov, Stravinsky, Prokofiev sau Aleksandr Jakovlev. A nu se înțelege totuși că Lizica Codreanu ar fi fost vreo activistă bolșevică în inima avangardei pariziene, dimpotrivă, cred că această orientare ținea mai mult de aplecarea către o anumită fragilitate a ființei umane, a subiectului problematic. De altfel, în contra argument, se poate invoca participarea, cu același succes, a dansatoarei la evenimentele organizate de Liga Patrioților, falanga dreptei pariziene care va ataca, peste câțiva ani, cinematograful în care va avea loc premiera filmului L’âge d’or al lui Luis Buñuel.

Scurt spus, monografia Doinei Lemny nu se vrea a fi un tom exhaustiv, ci dimpotrivă, ea lasă deschise pentru viitoarele cercetări și discuții mai multe nișe de abordare, cât și o muncă editorială ce urmează să fie întreprinsă de-abia de acum încolo. O muncă ce va trebui să cuprindă, urgent și obligatoriu, opera Lizicăi Codreanu, așa cum a rămas ea conservată în timp și redescoperită abia acum, în fotografii, imagine video, corespondență și manuscrise neterminate. Însă de aici încolo, munca de biograf sau de monograf a Doinei Lemny se încheie cu brio.





Articole similare

Lasa un comentariu


Comentarii

Nu exista nici un comentariu la acest articol.